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余秋雨:《中国戏剧史》

时间:2008-08-20 09:31:27 来源: 编辑:

自序:

    如果要通过某种艺术的途径来探索一个族群的集体心理,我至今认为戏剧是最佳的选择。因为只有戏剧,自古至今都是通过无数观众自发的现场反应来延伸自己的历史的。

    我力图摆脱以“史料”替代“史识”的弊病,想在大量的资料之上浮悬起一副现代人的目光。这副目光因为要坚持一定的整体性、鸟瞰性、思考性而不得不保留一定的陌生感。即便对于自己熟悉的一切,也要拉开距离来看,并在距离间投入欣赏、比较和反讽。

    戏剧文学更能经得起“学问?心理结构”的分析,而声腔、演出等方面则缺少能用文字准确描述的实证素材,史家稍稍用力,便容易陷入琐碎的考证和空洞的揣想。

    与其他艺术门类一样,戏剧的最精微之处总是最容易被历史磨损和遗失。

第一章:邈远的追索

(隐隐出现的戏剧美的因素)

戏剧:所有艺术形式中最后的形式。

    原始歌舞的象征性和拟态性。图腾崇拜、巫术礼仪的化身表演。??戏剧美,以化身表演为根基。

    但是,在中国,祭祀礼仪的非艺术化走向,结果出现了一种以虚假为前提的功利性生活形态,快速走向迷信和邪崇。

    孔子所倡导的生活的“泛戏剧化”,是戏剧美的流散,反而阻碍了戏剧在艺术意义上的凝聚,造成戏剧本身的姗姗来迟。当戏剧终于正式形式之后,“泛戏剧化”的现象仍然对戏剧的艺术格局产生重大影响,如:欣赏时的适性随意,而非进入幻觉。

    中国戏剧的姗姗来迟,除了象征性、拟态性因素的流散外,还有另一层的原因。在精神实质上,儒家礼乐观念提倡情感的调和与满足。这一方面助长了抒情性艺术,使中国的诗歌获得极大的发展,另一方面又抵拒了分裂和冲突,使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。儒家温柔敦厚的“非戏剧精神”,使中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。如在中国戏曲史权威王国维身上,中国传统的正统思想也没有与戏剧美取得彻底的和解。

    取得局部和解的,是在中国戏剧的艺术格局上,中国戏剧的美学特色:中国传统精神学问的抒情性特征,规定了中国戏曲的写意性;中国传统精神学问的中和性特征,规定了中国戏曲“悲欢离合”的完备性,规定了“愿天下有情人皆成眷属”式大团圆结尾的普遍性。

    先秦“优”的表演形态,既在形式上体现了戏剧美在现实政治生活的散落,又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调。

第二章:漫长的流程

汉代:(汉赋与史学达到史诗式的自觉)

百戏杂陈

“角抵戏”,如:《东海黄公》,出现了假定性,而且是情节化的个人假定性。

唐代:(唐诗达到抒情诗式的自觉)

歌舞小戏和滑稽表演

    歌舞小戏《踏摇娘》:第一,简约格局,对应着寓言化、类型化的美学风致。中国古代思想家在思辨方式上的形象性要求和古代文学家对艺术形象上的“载道”追求,共同决定了中国文艺在总体上的寓言化倾向。第二,演出时的当场应和,开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。如:帮腔、伴唱。第三,已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。中国戏曲让观众早就在全过程中随处宣泄,随处满足,而不追求撕肝裂胆式的悲剧效果。

    歌舞小戏《兰陵王》:强暴之力获得肯定,丑陋的面容竟被歌颂。兰陵王奇丑狰狞的“面具”,在完成情节上掩美增威的功用同时,不经意地完成了一项美学使命:所谓“否定”即是对比,既有象征性,又有戏剧性,成为中国戏剧的重要特征。

    滑稽表演“参军戏”,系“科白戏”,其基本格局是两个角色的有趣问答,经过化妆,两个角色置身于特定的戏剧性情境中;职能相对稳定,一个是嘲弄者“苍鹘”,一个是被嘲弄者“参军”,实际上已构成“行当”。

 滑稽表演与歌舞小戏互相渗透,“优谏”上升为“优戏”。

    悲剧美的角色,总是以强硬的形式呈现自己的意图,因此常常引起敌对者加倍的警惕和防范,结果只能得到悲惨的结局;喜剧美的角色则相反,总是以机巧诙谐的外相藏匿自己的意图,因此常常使敌对者解除戒备。滑稽的力量就在这里,丑角的力量也在这里。

    儒家的礼乐观念,本来就使这片土地上的人们习惯于苦中作乐。经由参军戏的阶段,中国戏剧更难全然剔除喜剧美的因素了,即便在貌似悲剧和正剧的故事中。

    戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一。“抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣,总是很难并存于世。中国戏剧的真正繁荣,则发生于一个诗歌创作相当零落的时代。

    由汉至唐,中国古典学问的很多门类都获得了高度的发展,但始终未能迎来戏剧的大收获季节;并非历史的遗憾,而是历史的必然。所谓:“一代有一代之所胜”。

 第三章:走向成熟

 宋代

市民口味

    瓦舍、勾栏的各色演出,在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集;为增加剧目数量,出现了一批职业的脚本编辑:“书会先生”、“京师老郎”。演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始。

    因瓦舍的观众以市民为主,其口味是追求绵密而紧张的有趣事故、直接而丰富的感官享受;为在瓦舍吸引观众聚观戏剧表演,出现“自报家门”的形式,以便观众迅速掌握剧情梗概,在情节转折处不厌其烦重复叙述上面的剧情,以照顾流动的观众。

但因瓦舍勾栏之处贵胄世界、道统天地,还辽阔而森严,使宋代戏剧走向成熟而未能走向繁荣。

 笑声朗朗

    宋杂剧,系滑稽短剧,演变自唐代参军戏,继而发展为金院本和规格严整的元杂剧。宋杂剧通过对滑稽的酿已凝聚成的习惯规程,如:“谐音”、“铺垫”、“赋形”,在滑稽性质的表演这条艰险的道路上列出了更勇敢的步伐,直刺社会生活中的重大症结,甚至对最高政治决策提出非议,实在是专权政治下的空谷足音。

    宋杂剧的一般演出构成,有三部分:艳段,即以“寻常熟事”招徕节目,如:歌舞、说白和动作(充满机智、打诨插科,甚至夹缠着诗词对联,调笑古代宗师巨匠);正杂剧,或是以大曲的曲调来演唱故事,或是以滑稽戏为主(展示出一种满不在乎的态度),通常分为两个段落;杂扮,即玩笑段子,如取笑乡下人进城(体现出小市民的自我心理安慰)。

    宋杂剧已有五种相对稳定的角色类型,即:末泥?男主角,后发展为“正末”、“生”;引戏?戏头,多数兼扮女角,称“装旦”;副净?被调笑者,本自“参军”;副末?调笑者,本自“苍鹘”’;装孤?扮官的角色。

弦索铮铮

    但宋杂剧过于散漫,缺少:一个完整的故事以贯穿全局的脉络和一种严整的曲调以梳理整体的节奏。

    讲唱艺术的两支流脉对戏剧产生了重大影响:其一,叙唱完整故事的乐曲组合(演变自以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的大曲);其二,应顺着一个长篇故事的边说边唱,即:“诸宫调”。诸宫调,不限于一支曲子,一个宫调,在复杂叙事上具有强大优势,但只是坐唱,不能扮演出来;流传至今的有:董解元的《弦索西厢记》(《西厢记弹词》)、无名氏的《刘知远诸宫调》(残本)。(弹词:口念词句,手弹三弦。)北方的诸宫调和南方的诸宫调分别对北南戏剧雏形产生影响,如:元杂剧之分为旦本、末本,一折由一个角色主唱对不易直观的场面加途述,以及音乐上的套曲结构等;如:南戏《张协状元》开头即是诸宫调的曲词。

如此,中国戏曲都保留着叙述体的风格,渗透着讲唱艺术的特色。

南戏

    南戏,“温州杂剧”,渊源于里巷歌谣而致使“士夫罕有留意者”,大体形成于宣和年间、南渡之际,或者更早。在乡村的“社火”、温州城镇,演出“书会才人” (如:九山书会)编撰的剧本,演变成南戏。

    这种在主流学问之外悄悄生长的南戏,是一种在形式上比较自由(南曲本无宫调,唱词押韵不严格),在内容上比较轻柔(格调终以柔婉为主,题材多涉伦理情爱)的戏剧样式,与后来远杂剧的严整和高亢,形成鲜明的对照。

南戏剧目:

    《赵贞女》:马踹赵五娘,雷轰蔡伯喈。(但蔡伯喈的历史原形与此剧毫无关系,以致陆游感叹:“死后是非谁管得”。)

《王魁》(昆曲《焚香记》、越剧《情探》的渊源)

《王焕》(情节类似于京剧《玉堂春》)

    《张协状元》(中国京剧院曾邀请林兆华导演改编此剧,江其虎、李海燕等五名演员出演,较好保留南戏的特点。)剧本完整流传,得窥早期南戏的结构和体制:先以讲唱艺术的方法,让一个角色上场先容部分情节,“似恁说唱诸宫调,何如把此话文敷演?”直至戏正式开场;在演出中,曲、白、科(介)相互穿插,比较充分体现戏剧艺术的综合性,但综合的纯熟度还不很高;在角色的分配上,生为张协,旦为王女,此外还有末、净、丑三种角色,扮演的人物多达三十个;全剧结构,流转自由,不受约束,显得冗长琐碎,缺少必要的规范制约;其中令人注目地穿插着大量轻松诙谐或嬉谑不经的片段性场面,或与剧情有关,或与剧情支离,此间,演员和道具互相转换,使整个舞台充分生命化。

《宦门子弟错立身》(元代)(北方昆曲剧团已编排此剧)

《祖杰》(元代)

    北杂剧的形成比南戏晚一些,但一旦形成,其光亮和声响却都比南戏大。及至元统一中国,北杂剧与南戏短兵相接,北杂剧明显地占了上风。

 艺术家大聚合

    金院本,是宋杂剧向元杂剧的重要过渡,得益于戏剧艺术家的聚合。一是演员们的聚合,以及观众的聚合;二是剧作家与演员的聚合,处于条条道路都被堵塞的困厄之中的落魄文人投身演艺,改造戏剧。

元杂剧的剧本体制,多是由“四折一楔子”构成;四折,是四个音乐段落,也是四剧情段落。

    音乐段落,指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套,每套属一个宫调,押同一个韵,由正末或正旦一个角色主唱。恰巧,这四套曲子,正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应,因而同时又是剧情段落。

    元杂剧的结构体制,体现了一种严谨的写意。严谨与写意是有矛盾的,因为一切写意的艺术都需要有较高的自由度,不宜过分地严谨,所以就有例外地突破(如:《西厢记》)。越到后来,这种矛盾越是明显,严谨和规整成了一种束缚,终于使杂剧的历史地位让给了更自由的南戏。

    元杂剧的演唱虽已是代言体,却还是一人主唱。这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。

    元杂剧的演唱与念白紧密联系,所谓“曲白相生”。念白渐受重视,功用很多。

    做功、武功、穿插性舞蹈等动作性因素,往往使用虚拟手法,又带有很大的技巧性,并与剧情主线融为一体。

    元杂剧鲜明保持类型化、象征化的特点,如:角色都有归类性的分工,构成了一个行当体制。根据这些行当,也采取了很有特色的化妆方法,如:正面角色的“素面”化妆,反面角色和滑稽角色夸张性的、象征性很强的“花面”化妆,精犷豪放角色的勾脸化妆。如此,行当的类型化被体现得更清楚,也寄寓了艺术家对具体角色的个性处理。元杂剧的服装也与此相适应,以不多的行头,表现出人物的各种身份和地位,而不苛求生活的真实,不讲究朝代的区别,地域和季节时令的差异。在舞台装置上,一般不搞布景,只有一些简单的、多功能的道具来配合演员的虚拟表演。

    元杂剧的各种外部形态,都比较漠视生活的外部真实,而是力求通过类型化、象征化的手法,烘托出剧作的情思和意绪。

 

                                           原文地址:http://blog.sina.com.cn/s/blog_4de0ae4001008ymz.html

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责任编辑:京剧网

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